Legna Rodríguez Iglesias

Legna Rodríguez Iglesias

(de dónde salí y a dónde llegué)Es importante que sepas que estoy bajo los efectos de frutas desconocidas.[...]Me veo a mí misma en una pantalla mirando una puesta que vi hace diez horas. Se acabó el tiempo. O mejor dicho, empezó. [...] Historias que pasan. Y mientras más las escribo más comunes se hacen. [...] Al leerlas me verás. [...] En la boca solo me cabe una fruta pero ten la seguridad de que lo intentaré con dos.[...]

Visualizaciones


finales del 2005

La consecuencia

Es miembro de La UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas Cubanos)
y de la AHS (Asociación Hermanos Sahis)

Premio Calendario de Poesía 2012.

Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar 2011.

Premio Fundación de La Ciudad de Matanzas, Poesía y Novela, 2011.

Fue finalista en el Premio de Poesía Nicolás Guillén, 2010.

Obtuvo mención en el concurso de poesía La Gaceta de Cuba, 2011 y 2010.

En el año 2008 obtuvo el Premio Calendario de Cuento con el libro Ne me quitte pas. Y obtuvo mención en el concurso de poesía La Gaceta de Cuba.

En el año 2007 obtuvo el Premio Alcorta (Literatura Infantil) y el Premio de La Ciudad de Camaguey (Poesía).

En ese mismo año, 2007, fue finalista del Premio Casa de Las Américas (Literatura Infantil).

En el año 2006 obtuvo el Premio Eliseo Diego (Literatura Infantil).

En el año 2004 obtuvo el Premio de La ciudad de Camaguey (Poesía).

En el año 2003 obtuvo el Premio Poesía de Primavera (Poesía) y el Premio de La ciudad de Camaguey (Literatura Infantil).

En el año 2001 obtuvo el premio Emilio Ballagas (Literatura Infantil).

Tiene publicados los libros:

¿Qué te sucede, belleza?, (cuento)Editorial Sed de belleza, 2012.
Ne Me Quitte Pas (Cuento), Editorial Abril, 2010.
Los Mágicos (Literatura Infantil), Editorial Cauce, 2008.
Ciudad de pobres corazones (Poesía), Editorial Ácana, 2008.
El Mundo de Laura ( Literatura Infantil ) Ediciones Ávila, 2007.
Instalando me (Poesía) Editorial Ácana, Camagüey, 2005.
Zapatos para no volver (Poesía) Ediciones Ávila, Ciego de Ávila, 2004.
Arroz con Mango (Poesía para niños) . Editorial Ácana, Camagüey, 2002.
Querida Lluvia (Poesía). Editorial Ácana, Camagüey, 2002.
Poemas y cuentos suyos han sido publicados en revistas nacionales como El Caimán Barbudo, La Letra del Escriba, La Gaceta de Cuba, La Noria y Amnios.
Poemas suyos han sido incluidos en las antologías poéticas Queredlas Cual las Hacéis (Poesía femenina), Editorial Abril 2008, El Manto de mi virtud (Poesía Cubana y Uruguaya del Siglo XXI), Editorial Letras Cubanas 2011, y Dejar atrás el agua (Nueve nuevos Poetas cubanos), Editorial Española La Bella Varsovia 2011.

Brasilia, marzo 2012

El origen

El origen
Calle A, número 6, entre Acueducto y Primera. Villa Mariana. Camaguey. Cuba. El lugar donde nací

La ley de la dinámica



Con
Galileo no puedo juntarme
ninguno
de los dos sabemos trabajar
(Galileo
no tiene casa y yo sembré una grosella en el patio
pero
tampoco sirvió)
te
lo dije mil veces, Galileo
que
te pusieras la pulsa de santajuanas y mates
que
orinaras en mi boca cuando la luna menguara
que
me dijeras que somos los sinónimos del éxtasis
pero
tampoco
con
Galileo no puedo ni bailar la macarena
te
lo dije mil veces, Galileo
la
macarena es un baile para calientes o sátiros
la
macarena es el límite del amor que nos teníamos
y
el amor que nos tenemos desde el tufo por la noche
un
tufo a macabros huecos por donde se filtra el ámbar
y
también las ambivalencias del amarillo al ceder
te
lo dije mil veces, Galileo
es
necesario ceder
con
Galileo no puedo ceder
mañana
me invitará a deslizarnos en una penca de yagua
y
todo sucederá distinto a su teoría
el
monte se llenará de trivialidades
y
yo me desnudaré dejándome solamente los zapatos ortopédicos
sin
embargo las aguas oxidarán mis zapatos

te irás, Galileo
a
vivir entre residuos.


Nadie

Nadie
El principio. Cuando uno se levanta y decide qué va a hacer, y cómo lo va a hacer, y durante cuánto tiempo. Un día me levanté y empecé a escribir, encontrando placer en ese acto. Así fue.

Querida lluvia, primer libro publicado por la Editorial Ácana, Camaguey 2001


Querida lluvia:



Soy hija de Engels.

También soy escritora. Escribo un libro de cuentos.
Quizá lo lea cualquier gente. La condición es que quiera.

El tío Marx tiene una máquina de escribir. Me
prometió que cuando se quitara la barba sería mía. Aunque el tío Marx adora su
barba.

Papá tiene otra máquina de escribir. Pero está rota
y arreglarla cuesta al menos un montón de publicaciones.

(... )

Papá y mamá se están separando.

Antes, a mamá le gustaba que papá la llevara a ver
puestas de sol, y a papá le gustaba que mamá le comprara gel para el pelo.

Ahora papá ya no invita a mamá porque dice que es
invierno. Y mamá le responde que siempre ha existido el invierno y las puestas
de sol nunca se han terminado. Y papá continúa con eso de que este invierno es
auténticamente extraño. Entonces mamá resuelve no comprar más gel para el pelo.
En realidad mamá no
puede vivir sin las puestas de sol; y papá no puede vivir sin su gel;
por lo que yo no puedo vivir sin mamá y papá.

Han llegado juntas la noche y Tú.

Papá busca su paraguas. Mamá tiene ganas de llorar.
Papá también tiene ganas de hacerlo, aunque el paraguas le tape la cara.
Entonces mamá se arrepiente y se saca de la manga un gel para el pelo. Papá
guarda el gel en su bolsillo y sonríe asomando una puesta de sol.

...y dice una mariposa

...y dice una mariposa
Leyendo del libro inédito El arroz de la locura, para niños de una escuela secundaria básica, en una tertulia mensual que llevaba a cabo la escritora y asesora literaria Ada Zayas Bazán, en Camaguey, febrero 2010.

La dificultad de leer para los niños

Leer para los niños es facil, lo difícil es ser como ellos, cuando, habiendo perdido la magia y la ingenuidad, no logras expresarte naturalmente, verdaderamente.
A mí me sucede que los niños, oyéndome leer lo que he escrito para ellos, y no solo para ellos sino para cualquier otro lector que abra mi libro, se divierten tanto como yo esperaba. Es por eso que no temo equivocarme. Como la realidad supera al arte, así los niños superan la literatura que convencionalmente se escribe para ellos.
Los niños piensan y analizan igual que el resto de los seres humanos. Son niños pero no tontos.
no escribo para tontos, sino para niños. Y cuando lo hago, soy una de ellos también. Para mí es facilísimo.

Los mágicos

Los mágicos
Novela para niños publicada por la Editorial Cauce, 2008

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas
Ilustración de portada del libro Ne me quitte pas, publicado en el año 2009 por la Editorial Abril luego de obtener el Premio Calendario de Cuentos con el mismo. El cuento que da título al libro comienza así: Una persona es lo que hace.

3 en 1

3 en 1
Junto a dos de las mejores poetas cubanas, Soleida Ríos y Nara Mansur, en el Pabellón Cuba, sede de la Asociación Hermanos Saíz, una institución que aúna a los escritores y artistas jóvenes cubanos.

La Pérgola

En el Pabellón Cuba, además de oficinas y direcciones, existen espacios alternativos dedicados al arte joven cubano. Hay una sala de navegación, una sala de cine, una galería de expocisiones, y un espacio al aire libre donde se manifiestan tanto los músicos como los escritores.
Ese día yo leí junto a Soleida Ríos y Nara Mansur, y algo me decía que me detuviera. La poesía también espanta.


TREGUA FECUNDA

Sobre el ataúd de mi grandfather
hay flores nacionales
ese hombre luchó en una guerra
hace más de sesenta años
una guerra por la libertad
liberarse de lo que lo ata
es la lucha común.
Sabía leer y escribir
con cierta facilidad
pero no mejor que yo
fue una lástima
que quien practica la autopsia
le dejara el marcapasos
en el fondo de su pecho
ahora bajo las flores
hay un marcapasos vigilándome
¿Qué esperaba mi grandfaher de mí?
¿Qué sembrara una flor nacional
en el fondo de mi corazón mangrino?
Que en paz descanses, grandfather
ya escribí cosas, grandfather
y esa es la mejor revolución
que haré.

El susurro

El susurro
Performance de Soleida Ríos llamado Susurro, que consiste en salir a la calle y susurrarle a las personas un poema. Este día lo realizamos frente a la heladería Coppelia, un lugar del Vedado, La Habana, donde pululan personas de todas partes y hacia todas partes. Aquí descanso de los desconocidos y le susurro a Nara Mansur, que sonríe porque la poesía salva.

Cámaras y micrófonos

Cámaras y micrófonos
El 25 de agosto en El Centro Dulce María Loynaz, recibiendo el Premio Iberoamericano de Cuentos Julio Cortázar 2011, en su décima edición, junto a ciertos cronopios de mi vida, cronopio yo, también, sin comprender el micrófono, y menos, la cámara.

Premio Julio Cortázar

Premio Julio Cortázar
Junto a Basilia Papastamatíu, escritora y organizadora del Premio Iberoamericano de Cuentos Julio Cortázar.

La venganza

La venganza
Nombre de la fotografía de la artista Cirenaica Moreira, que aparece en la portada del libro Hasta Feldafing no paro y otro cuentos (Premio Julio Cortázar)

J/L

J/L
Con la escritora y filóloga Jamila Medina Ríos, quien recientemente obtuvo el Premio Alejo Carpentier de ensayo 2011.

Marabú

Marabú
Con el poeta José Ramón Sánchez, autor del libro Marabú, poesía para dar golpes en la pared con la frente. Calle Obispo, La Habana, noviembre 2011.

la mujer que compró el mundo y el hombre que lo vendió

la mujer que compró el mundo y el hombre que lo vendió
Con el escritor Raúl Flores Iriartes, uno de los narradores jóvenes más representativos de nuestra generación.

Médano y Noria

Médano y Noria
Con el poeta Oscar Cruz, creador y realizador, junto a José Ramón Sánchez de una de la revistas literarias más controversiales del país, La Noria. En este momento acababa de ser presentada en La Torre de Letras, espacio que conduce una de nuestras más importantes escritoras Reina María Rodríguez.

La Pérgola

En el Pabellón Cuba, además de oficinas y direcciones, hay varios espacios alternativos dedicados al arte joven cubano. Hay una sala de navegación donde los miembros de la AHS (Asociación Hermanos Saíz) tienen acceso a internet, una galería de exposiciones, una sala de cine, una sala de presentaciones y un espacio abierto donde se manifiestan tanto los músicos como los escritores, La Pérgola.
Ese día leí junto a Soleida Ríos y Nara Mansur, y algo me decía que dejara de leer. Estar junto a la poesía espanta un poco.


TREGUA FECUNDA

Sobre el ataúd de mi grandfather
hay flores nacionales
ese hombre luchó en una guerra
hace más de sesenta años
una guerra por la libertad
liberarse de lo que lo ata
es la lucha común.
Sabía leer y escribir
con cierta facilidad
pero no mejor que yo
fue una lástima
que quien practica la autopsia
le dejara el marcapasos
en el fondo de su pecho
ahora bajo las flores
hay un marcapasos vigilándome
¿Qué esperaba mi grandfaher de mí?
¿Qué sembrara una flor nacional
en el fondo de mi corazón mangrino?
Que en paz descanses, grandfather
ya escribí cosas, grandfather
y esa es la mejor revolución
que haré.

Camaguey

Camaguey
La ciudad de Camaguey, donde nací, vista desde un edificio. Tradicional y hermosa, ciudad de los tinajones.

Plaza Vieja

Plaza Vieja
Con Leila Leiva, escritora y periodista, en La Plaza Vieja, La Habana

Generación 0


Leila Leiva:
A raíz del Premio Cortázar se ha vuelto a poner sobre el candelero la
ofensiva de la narrativa escrita por mujeres, jóvenes sobre todo. ¿A qué
supones que obedezca esto?
Legna Rodríguez:
La verdad es que no lo sé, y tampoco lo imagino, nunca he pensado que la
narrativa y la literatura en general sean otra cosa que ofensiva. Es por eso
que escribo, porque estoy a la ofensiva, respecto a lo que me rodea. Por otro
lado, veo que las mujeres escritoras son pocas. Tal vez cuando sucede algo con
una, se hace notar más que los hombres. Y eso no tiene ningún sentido para mí.
Para mí todo es notable. Y normal.
Leila Leiva:
Eres una escritora cuya imaginación parece estar casi siempre a
contracorriente, en subversión, y lo que produces por lo general tiende a tener
efecto en el lector. Sin embargo, no creo que sea el lenguaje, el regusto por
él, lo que cautive a fin de cuentas tu interés como creadora, ni en la prosa ni
en la poesía. ¿Me equivoco?
Legna Rodríguez:
Sí. Es una equivocación redonda. Precisamente el lenguaje es una de las
cosas que más me importan, pues dependo de él para todo, y me gusta tanto, el
lenguaje, la lengua, mi idioma, que ha ido tornándose aburrido en la literatura
cubana. Es a través de un tipo de lenguaje que un escritor puede contar lo que
quiere. Y no es que trate de comunicarme ni de entretenerte o hacerte reír. Yo
lo que trato es de estremecernos, a ti y a mí.
Leila Leiva:
A tus 27 años quizás seas una de las escritoras cubanas más productivas,
con numerosos libros publicados y similar número de premios que te han
permitido la edición de esos libros. Deduzco que ello se deba a una buena
disciplina, a que no vas por la literatura, por la vida sin un plan.
Legna Rodríguez:
Exacto. Y es un plan terrible. Porque un escritor, si no hace otra cosa que
escribir, es socialmente un vago. Así que soy una vaga, de medio a medio. Una
vaga muy disciplinada con muchos libros inéditos. Los que se han publicado ya
no existen, y esos premios de los que hablas solo me han permitido publicar mis
libros en ediciones territoriales. Necesito una tapa dura.
Leila Leiva:
¿Qué tipo de poesía te estimula hacer? Pareces tener claro cómo encarar lo
lírico, cómo no te interesa hacerlo…

Legna Rodríguez:
Tú lo has dicho, el cómo está por verse. Un poco mal un día y un poco mejor
otro día. Es el siglo 21, por favor. ¿Los poetas no se dan cuenta de eso? Si
hay un grupo que se ha dado cuenta de eso, yo quiero estar ahí. Caminando con
ellos por la misma acera, aunque sea la acera del sol. Yo ya no puedo
estremecer a nadie diciéndole, por ejemplo desterrado
de asombros y colores/ beso mi cicatriz y la humedezco, pero sí puedo
hacerlo diciéndole si muero en la
carretera no me pongan flores.
Leila Leiva:
Formas parte de lo que se ha dado en llamar Generación Cero, por la edad y
la década en que has publicado. ¿Cuáles rasgos crees que identifican a los
creadores de este tiempo, más allá de las individualidades y la multiplicidad
de visiones, de modos que los distinguen?
Legna Rodríguez:
Sé cuáles rasgos deberían identificarnos, y creo que hay muchos que aunque
sean jóvenes y hayan publicado en los dosmiles, no escriben literatura joven,
literatura viva! Y por el contrario hay otros, de una edad que nos supera, más
vivos que toda la Generación Cero junta. Pienso en Lorenzo, en Kozer, en
Soleida, en Juan Carlos, en Reina María, en Víctor, y otros que en realidad son jóvenes
aún. Ellos para mí tienen entre 27 y treinta y pico de años. Y no siempre los
toman en cuenta respecto a su verdadero valor, un valor y una grandeza de
miedo, como a parte de nosotros. Tal vez algunos seamos la Generación Cero A La
Izquierda.



¿Qué te sucede, belleza?

¿Qué te sucede, belleza?
El segundo libro de cuentos publicado en Cuba, por la Editorial Sed de belleza, en el año 2011. Recientemente se presentó en la Feria Internacional del Libro, La Habana 2012.

Clausura Feria Regional del Chaco

Clausura Feria Regional del Chaco
Lectura de Poesía en la Casa de La Cultura junto a Enrique Pérez Díaz, representando a la delegación cubana el 27 de febrero 2012

2, 1, 0

2, 1, 0
Último libro pronto a salir en Brasilia el 21 de marzo 2012. Una selección de cuentos y poemas sobre la separación, la distancia, el desarraigo, signo de todos los cubanos. Fragmento dentro del fragmento. Detonación. Disparo. Fuga.

quinta-feira, 15 de março de 2012

Perder la aureola - Oscar Cruz y Legna Rodríguez: poetas que perdieron la aureola

Por Liuban Herrera Carpio

Como el Narciso, a riesgo de enamorarnos de nuestra propia imagen, creemos
necesario, teniendo en cuenta la pluralidad de poéticas que ahora mismo
engrosan el mapa literario cubano y la casi ausencia de estudios panorámicos o
historiográficos que de alguna forma sitúen a la nueva poesía insular en su
innegable decursar por la simbología cultural de la nación; acercarnos a dos
voces que desde su proyección estética y discursiva, asumen auténticas posturas
de vanguardia, diferenciándose en este sentido del coro actual de poetas
jóvenes.
Conocido es que una de las constantes de la cultura literaria cubana es la
sucesiva presencia en su desarrollo, de generaciones, promociones o individuos
que han entendido su papel en esta a partir de la conformación explícita de una
rivalidad, a tal punto de tomarse, por ejemplo, como momentos climáxicos del
siglo XX, las polémicas entre integrantes del grupo Orígenes con su hijo
bastardo Ciclón, o más tarde, la del grupo llamado por Eduardo López Morales:
«Generación del 50» con la promoción de los 80.
Nuestro conversacionalismo fue esencialmente heredado de la corriente
latinoamericana homónima, que desgajada de la vanguardia, tuvo en autores como
Mario Benedetti, Ernesto Cardenal, Jaime Sabines o Nicanor Parra, voces
ejemplares de un discurso afianzado en interpretar las condiciones
socio-históricas de su tiempo mayormente y no en proclamaciones de corte
estilístico.
Ante el canon que suponía la estética origenista, los poetas del
conversacionalismo cubano, deciden, impulsados por el cisma caótico de la
revolución ideológica, plantarse como intérpretes oficiales de la realidad que
protagonizan y que necesita, a su vez, un ritmo desbocado, a veces atropellado
o nulo, unido a un discurso cada vez más populista, pues como afirma Roberto
Zurbano: «asumieron una posición alerta ante el lenguaje, y a través de una
creciente desconfianza con respecto a la imagen, obviaron toda fe en la
palabra».
Ahora, la «dimensión comunicativa», sintagma que este autor acuña como
fenómeno inédito en la historiografía literaria nacional, fungió como hidra de
dos cabezas al encauzar su preceptiva, o mejor dicho, al subordinarla a la
conformación de un sujeto pluralizado, des-intimista y alejado, por ende, de la
búsqueda ontológica como presupuesto esencial de sus poéticas.
Otra no podía ser su proyección, el ojo arrancado del clásico ya «El otro»
de Roberto Fernández Retamar, debe ser superpuesto como un signo ante la mirada
del ojo ileso, quizá hasta ahora inconsciente de su tarea de filmador y al mismo
tiempo perpetuador de un humanismo social jamás alcanzado en nuestra
literatura. En esta promoción, a pesar de que se haya erigido un eco crítico de
neblinosa esencia, que se acerca al supuesto cansancio o valor de uso del
conversacionalismo, sobre todo en el embiste que trataron de formular varios
autores pertenecientes a la promoción del 80, entendido como superación o
antropofagia; se sentaron, o más bien ajustaron los pilares del auténtico
discurso poético de los últimos sesenta años; porque si bien este grupo
proyectó a ultranza una praxis distinta y que, paradójicamente no solo
develaron en ella la verdadera valía de la corriente a la cual punzaban y de la
cual bebían subrepticiamente; sino que «el nacimiento que se pretendía fundar,
la entrada en el campo literario cubano de una “nueva hornada” que traía
vitalizaciones, reformulaciones […] fue más un deseo crítico que un hecho
verificable».
Uno de los factores que suponemos, atentó contra la visión de vanguardia,
frustrada o al menos no entredicha en ninguno de sus textos ejemplares y que
bien pudo dotar de mayor fuerza expresiva en aras de autodefinirse como
disidentes, de una fuerte aún corriente tutelar, es la no preocupación por una
reflexión propiamente metadiscursiva, donde fijaran sus pretensiones no solo en
el campo de la lengua sino en el marasmo ideológico que encierra toda ruptura
de un proceso social determinado. La preocupación es otra: «nosotros los
sobrevivientes/ a nadie debemos la sobrevida/ todo rencor estuvo en su lugar//
estar en cuba [sic] a las dos de la tarde/ es un acto de fe».
Esta reescritura, dialógica en el sentido bajtineano, suerte de himno de
grupo; afirmó una postura de romántica rebeldía; pero de increíble
actualización, aún en las bifurcaciones que ha tomado la poesía hecha por
jóvenes en la nación, que pudieran o no reconocerse en la promoción de los 80,
viendo este fenómeno en el orden de una entidad contrastante: como apoyatura
magmática o como franca arqueología. La historia de la literatura ha probado,
que muchas generaciones poéticas buscaron autodefinirse no en sus predecesores
inmediatos, sino en el punto acrisolado donde la lengua alcanza auténtico valor
moderno.
Rubén Darío insta a los más tarde Generación del 27 a releer a Luis de
Góngora, así como Lezama re-interpretó la ontología insular a partir de la
focalización barroca, explayada en las obras del autor de Polifemo y Galatea,
de Francisco de Quevedo y Calderón de la Barca substancialmente.
La incuestionabilidad de la palabra
fungió como presupuesto axiomático para la promoción de los 80, comenta
Roberto Zurbano.
Las visiones de la crítica se complejizan. Walfrido Dorta solo percibe en
las obras de Raúl Hernández Novás y Ángel Escobar un «desplazamiento [de]
algunos presupuestos de la estética coloquialista» y un poco más tarde en Fernández Larrea, al
tensionar este propio lenguaje, Jorge Luis Arcos decide bautizarlo como «una
suerte de reverso del conversacionalismo».
Es curioso que el más cercano intento de nominar el campus poético más
reciente: posconversacionalismo, date de 1998, de la autoría de este último y
sea reafirmado en 2003 por Dorta. El primero, consciente del anfibológico
término, resuelve bíblicamente nombrar lo creado en tanto los senderos emerjan
en claras posiciones semantizadoras.
Arturo Arango es más sentencioso al analizar la producción finisecular
recogida en las canonizantes antologías Cuerpo sobre cuerpo (2000) y Los
parques (2001) y contradice lo planteado por Dorta y Zurbano al creer que la
promoción de los 80 «encabezaba las rupturas formales de cada generación, o, al
menos, hacía explícitos sus intentos, sus necesidades.// Salvo excepciones, esa
función de vanguardia parecía haberse desplazado en los 90 de la poesía al
cuento».
Dicha alerta no es casual, el autor clasifica como «epigonales» a un grupo
que solo representa, claro está, un cambio en el entramado anecdótico del
cosmos que padecen o disfrutan, pero que sigue demostrando una despreocupación
por los resortes que condicionan su expresión misma.
Aunque no creemos entrever en el sintagma epigonal un matiz despectivo, lo
cierto es que la promoción de los 90 explaya su madurez en el nuevo siglo donde
otra promoción naciente coexistirá con esta en contrastante diálogo, sin que
esto suponga una conciencia de grupo en ninguna de las partes implicadas.
Ante sus obras en activo, pudiéramos sostener por ahora, que en la poesía
de Oscar Cruz (Santiago de Cuba, 1979) y en la de Legna Rodríguez (Camagüey,
1984), se recupera para la poesía cubana, la desplazada según Arango, condición
vanguardista.
Antes de analizar sus escrituras en particular, nos es necesario precisar
algunas constantes que tuvieron su apoteosis en la lengua castellana durante
nuestro prolongado periodo de vanguardia, que data desde 1914 hasta
aproximadamente los primeros años de la década del 40, y que resurgen, o por lo
menos se muestran con regularidad en la praxis literaria y social de los
autores aquí aludidos.
A la par de la sucesiva aparición de manifiestos y proclamas que
concretaron a los movimientos de vanguardia en Latinoamérica, los firmantes de
estos, poetas de la talla de Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges, Oliverio
Girondo o Manuel Maples Arce; sostuvieron una abierta actitud performática en
su proyección social. Vale destacar solo un ejemplo: en 1914, Huidobro lee en
una céntrica plaza de Santiago de Chile el manifiesto Non serviam, médula de la
preceptiva del Creacionismo. Ahora, ¿cómo se inmiscuyen o conectan estos poetas
del nuevo siglo, con sus padrinazgos vanguardistas? Cabría cuestionarse su influjo
o si en realidad sus lecturas o enfoques influyen directamente en su quehacer
poético.
Los procesos de vanguardia se han entendido en nuestro mapa literario como
la conjunción de apariencias que ansían derribar el supuesto anquilosamiento de
la lengua; y que la mayoría en su
ejercicio literario no cumplió con muchos de los cánones soñados por la nueva
poesía.
Por supuesto que en el actual campus literario en la Isla, no existe un
proceso de vanguardia propiamente dicho, ni por lo menos un grupo que como
Diáspora en la década del 90 del pasado siglo, tensara en este sentido la
creación de avanzada. Quizá sea una razón posible para entender que los
intríngulis del metabolismo literario alcanzan una máscara distinta en el
andamiaje discursivo de ambos poetas, que ni siquiera comulgan entre sí, pero
que conforman un cisma a tener en cuenta, en las relaciones historia-poesía,
poesía-ser y poesía-naturaleza, preocupaciones notables en las últimas hornadas
de bardos cubanos.
Mientras que los del 80 se preocuparon por diseñar una reflexión-diatriba
contra los del 50, a partir de la negación a ultranza de un ideal social, la
promoción de 2000 mira a ochentistas y finiseculares no desde una perspectiva
tajantemente ideológica, pues de alguna manera son escritores pos-derrumbe,
sino en principio metadiscursiva, por lo menos en los poetas señalados: orinar
el espacio, trazar límites de mapa y dejar claro su instrumental en materia
lingüística, es casi una portentosa línea argumental que ambos autores
persiguen como una obsesión de declaración de principios estéticos.
Ninguna promoción como la del 80 intertextuó o se inspiró en la figura de
José Lezama Lima; baste aludir un texto de Rolando Sánchez Mejías para darnos
cuenta de que el señor barroco constituyó más bien un faro —en algunos casos un
fetiche— para servir de pie de pivote en la recuperación de un discurso
imaginista, a ratos deconstructivo.
Nótese aquí cómo Lezama y Borges se tornarán patrones estéticos, aunque a
decir verdad la poesía lezamiana no fue ni tan reescrita ni tan imitada en la
promoción cono sí ficcionalizado su autor: «La nostalgia por los límpidos
establos de/ Dylan Thomas […] La casa de Lezama vista desde un taxi en/ la
ventisca […] María Kodama en las fatigadas pupilas de/ Borges o sea en los
espejos velados».
Bien alterna es la postura de Oscar Cruz ante el fenómeno Lezama. Si bien
reconoce con inteligencia poética el valor de esta figura en la historiografía,
no lo hace desde un pedestal de admiración, tomándolo como faro guía o «poeta
fuerte», término acuñado por Harold
Bloom; sino que, utilizando el irónico cronotopo de la fábula, fraguada en
nuestras letras con la obra del Infante Don Juan Manuel, construye un drama
donde un pájaro moteado (de entrada el adjetivo re-semantiza a un sujeto dual,
cambiante, donde el estampado designa contaminación), de alto porte y canto (la
altivez y la perfección son armas del canon, imperialismo de una preceptiva por
muchos años alabada), fungirá como detonante para la propugnación de un arte
poética. Veamos: «canta bonito el desgraciado:/ dijo mi amigo, parece/ un
sucedáneo de Lezama./ estos pájaros cabrones comen/ y viven de Lezama, viajan
y/ engordan por Lezama.». Al posarse el
animal en el patio (espacio de búsqueda cosmovisiva, donde el poeta sujeto
lírico gobierna e impone sus «maneras de obrar», parcela genuinamente defendida
por el arma de la palabra misma) ocurre una particular embestida: el
personaje-pájaro impone su canto, su sometimiento, desde arriba; y este
estar-sobre lo catapulta a una señal de auténtico liderazgo o permanencia,
dicha actitud parece infalible; pero cuando conocemos su nombre: Cuá Cuá, se
desacraliza en el acto su hegemonía, pues el sintagma onomatopéyico devendrá
signo de cansancio discursivo. Entonces
otra vuelta de tuerca tiene lugar, el trivial canto no es más que un cacofónico
graznido, pues el poeta no confía ya en estas fórmulas de armonía y elegancia.
Por eso la solución emergente ante la perseverancia del sucedáneo lezamiano, se
convierte en un puñetazo para la tradición: «agarramos al pájaro,/ le cortamos
las patas, y colgamos/ en su pecho una plomada/ […] cantaba bonito el
desgraciado./ […] nunca más, volverá/ a posarse en nuestro patio».
La levedad es vencida por el peso, la materia (ala) es sometida por una más
terrestre (plomo); porque ya no seducirán al sujeto creador ni la
grandilocuencia, ni el trascendentalismo, ni el gobierno de una tropología que
se afinca en sí misma como tabla de salvación. Existe un presentismo en la
poesía de Oscar Cruz, establecido en un tiempo y un espacio básicamente
literarios, donde su pertinaz reflexión sobre lo humano se imbrica asiduamente
con otra: la metaliteraria.
Esto ocurre a tal punto, que el tema sobre el fenómeno bibliográfico que en
la última década se ha nucleado en torno al centenario del autor de La fijeza,
se convierte en una variación sobre un mismo tema en su escritura más reciente.
Lo que una vez fue trino engalanado, ahora, como los personajes esperpénticos
de Valle Inclán, es situado en una torpeza de raíz expresionista, fuente en la
cual el autor ha encontrado resortes discursivos de gran eficacia.
Tanto Cruz como Rodríguez pertenecen a un suceso que Harold Bloom nombraría
«revisionismo intelectual». Ante la
angustia que produce la influencia de un poeta fuerte, estos poetas se ejercen
en una «concreción creadora, la marca más particular del revisionismo
moderno».
Es visiblemente intencional que Legna Rodríguez haya titulado «Chicle (Ahora
es cuando)», su cuaderno ganador de una mención en el XV Premio de Poesía de La
Gaceta de Cuba. La goma de mascar, metonimia de raigambre antropofágica, o sea,
la tradición se trata de digerir y al absorber su naturaleza, solo queda un
jugo amniótico donde la poeta hará nacer su praxis literaria, y más tarde, el
resto será escupido (hemos utilizado este verbo por su sema despectivo) para
formar parte de la basura.
Bien se conoce que en la vanguardia latinoamericana se impusieron desde
nuevas ortografías hasta formas de visualidad para los caracteres en la página
en blanco, jamás conocidas en nuestra lengua; por lo tanto, una consciente
estridencia, excentricismo o reto, acompañaban el tono de la lírica plural que
se produjo en varias ciudades letradas del continente. El sintagma que acompaña
al título en cuestión: «(Ahora es cuando)» se conecta con la necesaria
autodefensa, sobre todo si la voz lírica confiesa: «Te pido/ que no
interpretes/ los ámbitos culturales/ porque sabrías/ que soy la perra dócil de
la poesía cubana/ la perra sin hueso/ ni sopa/ hay otros perros/ sarnosos/ pero
menos resquebrajados/ […] hay otros gatos también/ te pido/ que en paz me
dejes/ […] y sola/ voy/ a desenterrar/ el hueso».
Es preciso usar el tono imperativo para establecer un límite dentro o fuera
del margen oficial. La poeta se ve cercada por tendencias duales (perros/
gatos): cósmicos, experimentales, intimistas, universalistas, historicistas,
atmosféricos, minimales; y decide tomar el riesgoso camino de la individualidad
y desenterrar —he aquí una sincera posición de la sujeto creadora al entender
su pasado literario como arqueología— el hueso, este sustantivo se conecta en
el campo semántico del poema con su contrario, o mejor dicho, con su
disgregación: la sopa. El hueso, vale decir, la materia poética, se roe o se
desintegra por el agua en vapor.
Con sarcasmo, y notemos en este momento el mismo recurso utilizado por
Oscar Cruz en el texto comentado anteriormente, la persona lírica arma un
suspense, muy consecuente con su estar-ante la literatura de su tiempo. Lo que
decida hacer tras exhumar los resortes de la cultura que le sean factibles para
la conformación de su sistema semiótico, por ahora cabe en el reino de la duda,
lo que sí podemos afirmar previamente, es que no apuesta —como Cruz— a mirar la
tradición desde una focalización ancilar, sino desde la médula del problema
mismo, ella no es sino otro individuo de la animalia discursiva y el uso del
adjetivo dócil es solo un mecanismo textual para, mediante la conformación del
tropo del contraste, definirse con más fuerza ante los que pretendan
acompañarla al acto del desenterramiento.
Por lo pronto, constatemos cómo ambos poetas no se dejan seducir por una
postura enciclopédica en su proyección como sujetos creadores. Varios autores
de las promociones de 80 y 90, defendieron con celo el vertimiento de sus
lecturas en un aparataje paratextual: exordios de escritores disímiles, desde
la literatura clásica grecolatina hasta los más populares del boom
latinoamericano, o incluso de los que son no publicados en nuestro país y que
por esta cuestión se convierten en llamativos; ya en la diégesis misma del
poema: como reescritura, como sujetos ficcionalizados e incluso como dictadores
de un tutelaje que a muchos les era indispensable. Esta suerte de filologismo
discursivo no atrae a los poetas bajo análisis, pues, ninguno es egresado de
escuelas de Letras en el país, y sobre todo, recurren a esta fingida disidencia
o laguna lectural, como armazón, para imponer sutilmente una revisión del
concepto de clásico, tema, como se sabe, de cepa vanguardista: «ya nadie lee/ a
Eça de Queiroz: decía, deberías de leerlo./ varias veces lo intenté y desistí.
execré/ el poderío que gastaba en descripciones vanas,/ y esa devoción por los
maestros que pululan/ y ensombrecen.// hay libros que superan todo eso/ y sin
embargo no me sirven, como nunca/ me sirvieron, madre mía, esas novelas
perniciosas/ de Eça de Queiroz.».
Dicho fragmento muestra una falsa cornada: pudiera leerse que para el
autor, el naturalismo portugués carece de incidencia en el posterior desarrollo
de sus estigmas en la literatura del siglo XX; pero la recensión va más allá:
la sombra o el tutelaje hacen del discípulo literario un ser epigonal,
umbilicado a un rasero que le impedirá hallar su verdadero papel diacrónico en
la historia que debe protagonizar. Pudiera parecer un rasgo del futurismo
marinettiano que resucita, lo que impulsa al poeta a ser tajante; mas lo cierto
es que la pieza inicial en planos musicales que da título al poema, alcanza su
completamiento en un segundo momento, donde el arte poética se explaya: «nada
que suavice nos conviene./ limpiemos con cloro nuestra casa./ saquemos de
adentro la basura./ estamos hincados desde siempre./ borremos nuestras marcas./
volvamos a Proust».
Es comprensible que el autor simpatice más con la nueva novela europea,
movimiento que re-dimensionó el arte de narrar para la cultura occidental en
las primeras décadas del XX y que no constituyó en sí mismo escuela o grupo
literarios, pues a su cauce contribuyeron sujetos creadores de procedencias
heterogéneas, en cuanto a filosofía y estética; y decide no comulgar con el
realismo manierista que instituyó el naturalismo.
Casi a cien años de la apoteosis de las vanguardias, cada vez más se
cuestiona lo imprescindible que pudieran ser los hitos de la escritura. Ante el
ojo tradicional y canonizante se responde: «un escritor me dijo que mi poesía
era/ una fórmula/ algo parecido a dos más dos/ […] pero yo tengo la seguridad/
de que en todo caso/ es algo parecido a/ […] doscientos doce menos mil
novecientos ochenta y/ cuatro/ que es un año muy famoso/ porque así se llama
una novela/ que no he leído».
La narrativa orwelliana alcanzó categoría totémica en los años 90 dentro de
la intelectualidad insular, por el poder de analogía que suscitaron «1984» y
«Rebelión en la granja» con el convulso periodo socio-político consecuente con
la caída del socialismo en Europa. Como vemos, a la sujeto creadora —nacida en
el mismo año que da título a la novela— no la imanta la inmersión en la
resquebrajadura de un proceso histórico como temática; más bien hace
representar su parecer esquivo o desinteresado en lo que fue para la promoción
de los 90, tanto en narrativa como en poesía, un tema que encontró cierto agotamiento.
Quizás sea Legna, la escritora que con más ahínco se preocupe —en
comparación con la obra de Cruz— en urdir un juicio sobre la escogencia de un
lenguaje que primero: disiente de lo anecdótico, ya que sus argumentos se
adscriben en la mayoría de los casos a analogías de la creación verbal y en
segundo lugar, pugna por des-canonizar la eufonía, los fenómenos de la
deficiente ritmicidad (asonancias, cacofonías, erráticas aliteraciones):
«convertí la hoja donde estaba escrito este poema/ en pañuelo de nariz/ lo que
no sé es si lloré o si estornudé/ y convertí las palabras que algunos me
dirigían/ en verborrea/ lo que no sé es si esa verborrea/ llegó a interesarme
más o menos». Le es idónea la
fragmentación gramatical para encontrar una belleza-otra, regida en su
estructura por lo cíclico del viaje como autoconocimiento; el personaje al
arribar a su lugar de partida: el hogar (la nuez amniótica donde se forja el
carácter poético) confiesa llegar atormentada e indefinida, pues como ser de
vanguardia cree en una futuridad que apenas logra conceptualizar. Tanto el
llanto como el estornudo, forjan un par contrapuesto que alude a dos enfoques
de la creadora ante la sustancia poética: el llanto (poesía de corte
confesional, de largo aliento), el estornudo (la poesía que se deconstruye y se
dispersa en búsqueda del lenguaje). Si en el texto anterior la autora negaba su
filiación con un criticismo de corte histórico, veamos cómo Oscar Cruz, que de
alguna manera, por edad, está apegado más a problemáticas ochentistas,
interpreta en el cuerpo del poeta una metáfora de la represión.
En una pieza llamada «Quemaduras» se
someten a la pira tanto obras de Lenin como de Bulgákov. Teniendo en cuenta sus
opuestas visiones del socialismo, el sujeto lírico no repara en posibles
simpatías con el segundo; sino que resuelve trazar un parteaguas a pesar del
cintarazo de la tradición que lo obliga a disculparse. El fenómeno borgeano de
la bifurcación, entendido aquí como ontología, devendrá pedestal para ambos
poetas; distingamos cómo en «La siesta», diálogo intertextual con el cuadro de
Miguel Collazo, se catapulta la bucólica mirada del sueño —que en el óleo la
joven está situada en pose tropical y no en real descanso— a un drama de
literal erotización; dotado de un tono aciago que frustra la voluptuosidad de
la escena. ¿Cómo es posible que en medio del desnaturalizado coito, el sujeto
lírico nos diga: «me levanto. ya no soy el real misterio./ los poetas
contemporáneos han abusado/ de su inteligencia./ los políticos también.»? El matiz vanguardista aquí se percibe como
frustración y vuelve aún más profunda la atención de este poeta hacia la
cultura que lo engendra.
Varias constantes de la literatura cubana más reciente tienen que ver con
un explayado ejercicio de la sexualidad y con una experimentación nunca antes
vista en dicha materia, del cuerpo como poseso de una carnalidad que se ajusta
y desajusta, ateniéndose a los contextos, de violencia casi siempre, donde se
torna protagonista. Cruz se sumerge en el centro de este maelström sexual y
emerge con una máscara de fatalidad, que no es sino su armadura contra los
siempre light mecanismos de la moda literaria. No es que el acto pierda en el
poema su estatus deleitable, todo lo contrario, el autor ha dedicado un
cuaderno entero a disponer su sexualidad a manera de reencarnación paveseana:
lo sodomita se hermana con lo metaliterario, la preceptiva del amor carnal
intuye otra no menos esencial; fijémonos cómo toma prestado el título que
patentizó nuestra vanguardia: «Salutación fraterna al taller mecánico», de
Regino Pedroso, donde el escritor se relaciona con presupuestos del modernismo
brasileño o el estridentismo mexicano; para convertir la función de torcer en
una estado ante la creación que le es concomitante: «como aquél que tuerce
alambres/ con sus dedos, dura es la moldura/ de mis manos, y duros son también/
mis argumentos.» No existe tibieza
alguna en manifestarse como ruptura y no cree en la implicitez como instrumento
verbal; así también Rodríguez comulgará con una «escritura del desastre» donde
la meta-reflexión sobre la categoría bajtineana del cronotopo, utiliza
instrumental del absurdo. El ejemplo, titulado «La página en blanco» se enlaza
no solo con un sutil automatismo, para declarar la no importancia de tiempo y espacio,
y sobre todo, el ars poetica que declara: «los libros que escribiré en lo
adelante/ jamás dirán lo que pienso/ primero muerta/ que escribir con mis manos
lo que pienso».
Sustrato eminentemente discursivo y no confesional, principal línea de la
promoción de los 80, que tiene sus seguidores en los 90 y también en el nuevo
siglo. En su obstinación por descreer las normativas del ejercicio poético que
pesa sobre ella como espada de Damocles, hereda un sarcasmo cubano, presente en
la poesía de Virgilio Piñera o Manuel Díaz Martínez. La impotencia ante el
éxtasis programático y la praxis final donde no obtiene lo requerido,
coexisten: «Quería hacer un ejercicio poético/ que realmente me provocara
sudar/ así que decidí escribir este poema/ cayendo desde una chimenea/ algo
desastroso/ pues la palabra poema y la palabra chimenea/ son parecidas en la
sonoridad/ y está prohibido escribirlas juntas». La voz lírica, consciente del padrinaje que
ejecuta sobre ella el canon, confiesa su confiscada escuela, aunque aún así se
regodea, porque el intento significa un rompimiento de consistente valor
estético.
Cabría detenernos, por último, en dos fragmentos de «Demoliciones», de
Oscar Cruz, en el cual el conocido pasaje de Martí a su llegada a Caracas, se
compara paralelamente con otro sujeto que en condición distinta de inmediata
actualidad —las misiones culturales a Venezuela— recorre, o finalmente no se
atreve, a transitar-mimetizar la misma senda, o sea, a reverenciar una
mitología literaria que empaña la genuinidad de la obra escritural martiana.
Desde el título mismo se enuncia su interpretación. Ni siquiera se deben
restaurar las voces tutelares del discurso lírico nacional, ellas son lo
suficientemente icónicas para que se re-semanticen mediante la penetración que
designa una nueva norma. La búsqueda de lo convincente ocupa al autor, esta
veracidad se conectará rápidamente con la condición del poema como «expediente
de dolor» y no perseguirá rasgos de un
realismo raso, sino que ejercerá a partir de mostrarse en el texto como tabula
rasa, es decir, lo contado, por conocido o común que sea, adquirirá otra
belleza, descarnada y desconocida, en cierto sentido, naif: «las cosas parecen
más cosas bajo esa luz, me dijo, y sin embargo agobian».
La poesía toda insta al ojo a descubrir el centro irradiador del ser o la
cosa y a deslindar/ desechar lo considerado apoyatura o cáscara. No son para
él, o para ellos, atrayentes las atmósferas que ralentizan la médula argumental
del poema, donde la violencia cosechada de la cubanidad reciente, impulsa tanto
la historia como la disposición gramatical, porque asumen con dignidad la
conformación de una visión antiheroica y a su vez antiépica de la cosmogonía
insular que ambos cuestionan, afincados en el soporte de la vena más ejemplar
del conversacionalismo.
Hemos tenido en cuenta que estos autores caminan hacia la madurez
escritural, donde, alcanzado este sitio, quizás nieguen con ahínco lo
perseguido por sus búsquedas poéticas en este momento; pero hemos decidido
correr ese riesgo, porque si así sucediera, entonces no se alejarían sus puntos
de giro de la condición de vanguardia a la cual ambos tributan.
Existe un texto incluido en Pequeños poemas en prosa (1868), de la autoría
de Carlos Baudelaire, cuyo título: «Extravío de aureola» alcanzó a definir con
exactitud y explicitez increíble el verdadero rostro del simbolismo francés. Un
poeta de aureola, acostumbrado a beber quintas esencias, en un descuido,
tratando de esquivar el fango del bulevar, deja caer al suelo su condición de
elegido: «He creído menos desagradable perder mis insignias que romperme los
huesos […]. Ahora puedo pasearme de incógnito, llevar a cabo acciones bajas y
entregarme a la crápula como los simples mortales». La condición cíclica de los procesos
culturales es innegable, sobre todo en el accionar de estos dos poetas jóvenes,
que no solo han perdido la aureola, sino que la dignidad les aburre, a tal
punto que como el sujeto baudelaireano esperan con aire grotesco que un mal
poeta recoja la aureola y se la corone, pues «¡Qué gozo hacer a un hombre
feliz! ¡Y, sobre todo, feliz al que me dé risa! ¡Pensad en X o en Z! ¡Vaya!
¡Sí que va a ser gracioso!».

3 comentários:

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  2. Legna, he leído varios libros tuyos. Eres una poeta portal, que lo sepas, contigo una viaja, sale por el techo, se estira. Qué gustazo.

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  3. Hola Legna, no sé si sigues recibiendo noticias de este blog. Te he escrito un mensaje vía facebook pero creo que no lo has leído, quería invitarte a participar en una antología de poetas jóvenes. Si lees este mensaje, serías tan amable de ponerte en contacto conmigo? Víctor Manuel Sanchis Amat en las redes sociales. Saludos!

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